Osnabrück Kinan Azmeh: Durch Interaktion wird aus Kriegsereignissen eine Oper
Durch das Morgenland Festival ist Kinan Azmeh den Osnabrückern vertraut. Jetzt erleben sie ihn auf einem neuen Terrain: Der Klarinettist hat eine Oper geschrieben. Mit ihr beginnt an diesem Samstag das diesjährige Morgenland Festival.
Frage: Herr Azmeh, wie ist aus Songs, die Sie für Dima Orsho geschrieben haben, die Oper „Songs For Days To Come“ geworden?
Antwort: Manche waren als Songs bereits fertig, ja, aber viele musste ich neu schreiben. Aber ich war schon im Kosmos des Werks. Wenn man so will, fasst diese Oper meine Arbeit der letzten fünf Jahre zusammen, aber die letzten elf Jahre hat mich beschäftigt, was in Syrien passiert: Was schreiben die Menschen, was komponieren sie, was dokumentieren sie? Aus diesen Fragen und Ansätzen sollte etwas entstehen, das dramaturgisch Sinn ergibt. Die „Songs“ erzählen von aktuellen Begebenheiten, und daraus ergibt sich eine ethische Frage: Kann man das Leid der Menschen für so ein Projekt instrumentalisieren? Das war die schwierigste Frage für mich.
Frage: Worum geht es in der Oper – um den Krieg in Syrien, über die Gefühle der Menschen im Krieg?
Antwort: Krieg ist ein Sekundärphänomen, genauso, wie die Situation von Flüchtlingen ein Sekundärphänomen ist, wie die Situation selbst ein Sekundärphänomen ist. Ich will keine Fragen beantworten nach dem Motto, wie viele Menschen sind gestorben, wo ist das passiert, wann ist es passiert. Das Werk fragt vielmehr, warum all das passiert ist. Deshalb ist die Oper universell. Viele Länder leiden unter autoritären Systemen, ob religiös oder politisch, doch die Reaktionen der Menschen sind immer die gleichen: Wie lange kann man friedlich bleiben, wann muss man kämpfen, wann ist der Punkt gekommen, seine Heimat zu verlassen, wo lässt man sich nieder? Das sind universelle Fragen.
Frage: Aber die „Songs For Days To Come“ sind keine Kriegsoper, oder?
Antwort: Mein Stück unternimmt den Versuch, uns Geschichten über Menschen in Freiheit näherzubringen. Auch wenn die „Songs For Days To Come“ letztlich der Fantasie entsprungen sind: Alles, was in der Oper passiert, basiert auf Ereignisse, die sich während des Kriegs in Syrien zugetragen haben. Trotzdem ist die Geschichte universell. Natürlich, das Ganze ist auf Arabisch, und viele kleine Nuancen sind spezifisch für den syrischen Kontext. Aber die Geschichte lässt sich übertragen auf jeden Konflikt in dieser Welt.
Frage: Auch auf den aktuellen Krieg in der Ukraine?
Antwort: Europa ist plötzlich mehr betroffen, weil ein Krieg hier tobt. Für mich fühlt sich das etwas seltsam an, denn es gab in Syrien einen Krieg, und das ist noch nicht so lange her. Und es gibt viele, viele Kriege, über die wir nicht sprechen: Afghanistan, Irak, Jemen sind nur wenige Beispiele. Deshalb habe ich versucht, Millionen Geschichten von 24 Millionen Menschen in Syrien zu kanalisieren. Wie macht man das? Der beste Weg für mich war, das mit den Worten von Dichtern zu machen. Das ist die beste Methode, einem Land seine Identität zurückzugeben. Aber natürlich macht der Krieg in der Ukraine die Oper relevanter.
Frage: Kommen wir zur Musik. Wie hören sich die „Songs For Days To Come“ an?
Antwort: Ich habe nicht danach gestrebt, etwas zu erschaffen, das in die Form „Oper“ passt. Ich wollte etwas schreiben, das echt und ehrlich klingt – das ist mir das wichtigste. Und wenn es nicht in die Form einer Oper passt: Wen stört es? Was es in den „Songs“ zu hören gibt, ist in der Regel kein konventioneller Operngesang. Ich wollte das natürliche Ausdrucksspektrum der Menschen herausarbeiten, so, wie ich es auch in meiner Jazzband tue. Deshalb gibt es in den „Songs“ viel Raum für Improvisation, und dabei zähle ich natürlich auf Dima, der ich seit vielen Jahren eng verbunden bin. Es gibt auch fürs Orchester improvisatorische Elemente, und so versuchte ich zu machen, was mir entspricht, mir gefällt und natürlich der jeweiligen Situation entspricht.
Frage: Das verlangt eine hohe Flexibilität von allen Beteiligten.
Antwort: Ja, zumal eine Menge an Interaktion das Werk prägt. Das gilt aber auch für den gesamten Schaffensprozess: Bevor ich auch nur eine Note geschrieben hatte, gab es die Interaktion zwischen mir, Ulrich Mokrusch und Daniel Inbal – wir loteten aus, was funktioniert und was nicht. Denn diese Oper folgt keinem Standard; es gibt keinen Roman, aus dem ein Libretto kondensiert wurde, anhand dessen wiederum ich die Oper schreibe. Wir hatten ein paar Skizzen, ein paar Themen, und ich fragte zwei der Dichter, von denen ich Gedichte vertont hatte, ob sie ein Libretto schreiben könnten. So entstanden viele bewegliche Teile; es war nicht das eine fertig und dann das andere.
Frage: Wie komponieren Sie? Am Schreibtisch, am Klavier?
Antwort: Ich kann am Klavier Akkorde spielen, und ich entwickle viele rhythmische Komponenten am Klavier. Manchmal ist es auch eine Arbeit mit Stift und Notenpapier, außerdem habe ich immer ein Skizzenbuch bei mir. Für die „Songs“ habe ich außerdem die Gedichte rhythmisch analysiert nach kurzen und langen Silben. Diese Rhythmen habe ich ohne Worte so lang gesungen, bis ich eine funktionierende Melodie gefunden hatte. Bei diesem Prozess arbeite ich mit Bleistift und Notenpapier. Manches erarbeite ich am Computer, und selten, ganz, ganz selten, benutze ich mein eigentliches Instrument, die Klarinette.
Frage: Warum greifen Sie nicht auf das Instrument zurück, das Ihnen am vertrautesten ist?
Antwort: An der Klarinette kann ich nicht mehrere Töne gleichzeitig spielen Außerdem möchte ich nichts schreiben, das ich spielen kann: Ich möchte nicht, dass meine Finger Limits vorgeben. Ich probiere gerne Sachen aus und schaue, was passiert. Dabei geht es nur um eine Frage: Bewegt mich das, oder bewegt mich das nicht? Dabei kümmert es mich nicht, ob das in einem musiktheoretischen Sinn falsch ist oder sich für andere Menschen falsch anhört. Nicht, weil ich arrogant bin, sondern weil ich mögen muss, was ich komponiere.
